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如何表现艺术真实和主观真实的问题自然也进入了这一时期的理论家的视野。刘勰就曾从多方面讨论过“真”，如文心雕龙中情采篇提出“要约而写真”，夸饰篇中提出“壮辞可以喻真”，体性篇中提出“习亦凝真”，等等，表明“真”已经作为一个重要的范畴进入了审美创造和审美批评活动。这里的“真”都是指情思之真，“都超出形迹之外”，是创造美的忠实向导和评判美的重要标准。值得注意的是，刘勰对“真”的界说和体认，正是以佛门般若学为指南的。

他曾在批评“滞有”和“贵无”两派皆为“偏解”的基础上提出惟“般若之绝境”方为“正理”的观点：“滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥。徒锐偏解，莫诣正理。动极神源，其般若之绝境乎？”所谓“动极神源，其般若之绝境乎”，意思就是说：客观世界和主观世界的终极原由，难道不是在般若学中得到了最高明的解释么？这里肯定的真实观正是“真空”与“假有”合一的，依托于“中道”思维或者说辩证思维而存在的般若之“真”。它并不否定客观真实而又着力强调主观真实，并不排斥“现象”而又着力突出“本质”。

正是在此基础上，刘勰提出了既讲“情以物兴”，又讲“物以情观”的情物论，也即艺术真实论，并强调“登山则情满于山，观海则意溢于海”(文心雕龙·神思)的审美主体能动性。这种既讲“两点论”又特别注意到了“物以情观”这个方面的艺术真实论，难能可贵，不可等闲视之，它标志了中国古代美学思想史上的一次飞跃，对于审美创造活动有着深远的、非同小可的意义；它将审美创造的主体带进了左右逢源的自由王国，使文学艺术创造活动的指导思想在先秦两汉时期的“感物”说、“比德”说、“美刺”说、“兴观群怨”说以及“经国之大业”说等皆为注重客观真实和工具效用的思想基础上，提升到了同时也自觉追求甚至更为看重艺术真实和主观真实的品位上，并因具有了特殊的真理性品格而拥有了不必再依附于政教伦理的自主地位。

“真”，特别是侧重于艺术真实和主观真实的“真”，它之所以能作为一个重要的概念进入中国古代文学艺术的创作、批评领域和审美王国，乃是深深得益于魏晋时期由于佛教般若学的影响而发展高涨起来的求真意识。前引宗白华先生赞叹魏晋时期是“最富于智慧”的时代，之所以说“最富于智慧”，与这一时期求真意识的高涨和对艺术之“真”的思辨、慧解无疑是密切相关的。

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